Unas 40 personas permanecen atentas a la historia de una familia, una de cuyas hijas enferma de cáncer. Participan del shock que significa enterarse, de la esperanza puesta en el tratamiento, ven aproximarse la muerte y se emocionan con el intento de padres y hermanas por reubicarse en la vida tras la partida. Se trata de la lectura ante dramaturgos y directores dedicados al teatro infantil de Tres hermanitas, una obra de la canadiense Suzanne Lebeau, en la embajada de su país en Buenos Aires. Muchos de los presentes, veteranos de los escenarios, lagrimeaban ante el desenlace.

La gran pregunta de todos era la misma: ¿se trata de una obra apta para chicos? El director teatral Carlos de Urquiza, responsable de esa primera lectura, la está ensayando para su estreno “para todo público“ en mayo del año próximo. “La obra refleja cómo la familia puede luchar contra la pérdida y salir de alguna manera victoriosa a través de ella“, dice Urquiza. “A pesar de la muerte de la niña, hay un final esperanzador, no es un final sin salida: la familia emerge unida de esa situación de depresión, las otras dos niñas vuelven a la escuela y reacomodan sus habitaciones recordando a su hermana.“

En medio de una corriente mayoritaria de obras que adhieren a la tradición del “final feliz“ para la platea infantil, hay quienes replantean su relevancia e incluso señalan que no resulta adecuado para muchas obras. Al menos no en el sentido del happy ending acuñado en Hollywood o en el de la remanida frase “vivieron felices y comieron perdices“ del final de los cuentos clásicos.

“Habría que definir antes que nada qué es un final feliz“, dice Héctor Presa, quien escribió y dirigió más de 140 obras para niños al frente del grupo La Galera Encantada, muchas de ellas con una vuelta de tuerca de mirada contemporánea a historias tradicionales. “Un final feliz puede ser uno en el que se descubre algo que estaba mal, un engaño, y con el engaño aparece también la decepción por ello.“

En Lindo, el patito feo, Presa reversiona el cuento de Hans Christian Andersen, después de preguntarse para quién era feliz el final de la ida del supuesto patito con sus congéneres gansos: “¿Qué pasó con la madre pata que lo crió?“

“Lo de feliz es un adjetivo complicado“, resume Presa. “Habría que apuntar más a si se resuelve el conflicto, si los objetivos de los que transitan por la obra se cumplen y qué deja planteado eso, cómo queda modificada la realidad a partir de eso.“

Cambios de época y paradigmas

El psicoanalista Hugo Dvoskin, supervisor y docente en hospitales pediátricos y autor del ensayo La travesía de la infancia, coincide en relativizar el significado del final feliz. “El teatro para niños es un teatro hecho por adultos, es decir que en realidad es una discusión fuertemente ideológica acerca de qué mundo queremos que los niños participen“, destaca. “Los cuentos y las obras infantiles son el sustento de lo que los adultos quieren en un cierto momento y en cierta manera transmitirles a los niños, a sus hijos. La pregunta sobre los finales felices interroga entonces primero por lo que se entiende por felicidad en una época.“

Dvoskin cita al respecto el desenlace de La bella durmiente o de Blancanieves, con el beso del príncipe que despierta a la protagonista adolescente: en su momento fue un final que apuntaba al ideal aspiracional de integrarse a la nobleza, hoy podría considerarse un abuso y un destino machista.

También varía fuertemente la visión de un espacio cultural a otro. Un extremo lo plantea una versión de Blancanieves que hizo furor en Corea del Sur en los primeros años de este siglo, con más de 800.000 espectadores en una década larga de permanencia en cartel. En El enano que amaba a Blancanieves, de Park Tul, el protagonista es el gnomo perdidamente enamorado de la joven, que la salva varias veces de los maleficios de su madrastra. Es él quien busca al Príncipe para que le dé el beso que la revive… pero cuando Blancanieves se va con el Príncipe, pierde las ganas de vivir y se desvanece lentamente hasta morir. Aparece luego en el espejito de Blancanieves para revelarle que la amaba.

“Me identifiqué con sus sentimientos de amor inocente. Fue conmovedor ver cómo mantenía su amor puro e impoluto, creo que todo el mundo querría ver una historia sobre un amor tan desinteresado“, expresaba un espectador coreano. Omar Álvarez, titiritero argentino que presenció la obra en un festival en Seúl, destaca el valor que otorga la cultura coreana al romanticismo melancólico, en el cine, en la literatura… Y también en el teatro para niños, plasmado de forma “profundamente poética“, según recuerda.

El mismo Álvarez, que ha recorrido el mundo con sus obras partiendo desde su sala de conurbano en Villa Ballester, descree de los finales felices de pura armonía. “Los finales no necesitan ser rosados para que cierren, porque la vida no es de color rosa, y a veces se generan un contrasentido porque terminan alejándose del mundo real“, afirma.

Su versión de El soldadito de plomo se mantiene fiel al desenlace original del texto de Andersen: el soldadito y la bailarina de papel que ama terminan consumidos por el fuego al que los arroja un niño, la última imagen los muestra abrazados. Para Álvarez, se trata de “preparar a las infancias para entender el mundo real“, que no siempre tiene finales felices. “Si se plantea con poesía y con belleza, el teatro atempera el impacto del mundo real. No sé si el final tiene que ser esperanzador, sí tiene que ser poético“, define su postura.

Años atrás, en los ´90, se estrenó en una sala de la Avenida Corrientes una versión de Rebelión en la granja, de George Orwell, adaptada para público infantil por el escritor Daniel Guebel. El final, que culminaba en la dictadura de los cerdos, fue mutado a uno más optimista, “permitiendo a los más chicos una reflexión acerca de lo que significa la injusticia (...), con los valores de respeto y tolerancia como instrumentos para un mundo mejor“, según la productora de Teresa Costantini, que estuvo a cargo de la puesta de Víctor Laplace.

No a la alegría a toda costa

Marcelo Díaz, director argentino radicado en España y de vasta trayectoria en el teatro para niños y jóvenes en Alemania y Suiza, se pronuncia “vehementemente contrario“ a los finales de conclusión feliz, pero sin llegar a los extremos de la obra coreana. “Yo no mostraría un suicidio, pero sí la pena del enanito ante la ida de Blancanieves“, señala. Y sostiene que no diferencia en este sentido el teatro para adultos del de niños.

“En mi puesta en escena de Cómo gustéis, la comedia de Shakespeare, en el final hay un dejo de tristeza porque los integrantes de las parejas antes habían estado con otros“, dice Díaz, quien se declara partidario de no definir todo al bajar el telón. “A mí me apasiona el final abierto, porque es donde el espectador puede seguir elucubrando, no me gusta dar soluciones al público, ni en positivo ni en negativo.“

A María Inés Falconi, autora de Caídos del mapa y otras obras que transitan entre el escenario y el formato de novela bestseller, no le gusta que las cosas terminen mal, pero tampoco “los finales que sean felices por fantasiosos, obligatoriamente felices aunque la historia no lo lleve ahí“. “No podés hacer que mágicamente de pronto el malo sea bueno, el típico final feliz del malo que se arrepiente, que es mentira todo lo anterior“, sentencia. También opta entonces frecuentemente por finales abiertos, como en su obra Sobre ruedas: un chico conoce a una chica por internet y cuando se encuentran él está en silla de ruedas.

“Tienen una relación medio de enamoramiento, pero los amigos de la chica la presionan para que no salga con él, para que no le dé bola al que está en silla de ruedas“, reseña la historia Falconi. “Y él también piensa que ella nunca le va a dar bolilla porque está en silla de ruedas. ¿Se ponen de novios? ¿Salen juntos? ¿Que a ella no le importara nada de nada y el mundo es un “final feliz”? Era difícil de decidir. Entonces hice un final abierto donde un día ella sale de la escuela con la amiga y él la está esperando en la esquina. Ella lo ve, larga la amiga, agarra la silla de ruedas y se va con él… Y, no sabemos.“

Falconi considera que entre nosotros, en Argentina, “hay una idea de mucha sobreprotección, que los niños tienen que ser felices, que después en la práctica de la vida real no se concreta, que hay que ofrecerles desde el escenario cosas lindas, coloridas, que no los preocupen, que los diviertan.“ Incluso cuando se produce una aproximación a nuevas temáticas “políticamente correctas“, como las cuestiones de género, dice, todo parece maravilloso y no se profundiza. “Es una imagen muy idealizada“, concluye.

Emiliano Dionisi, director tanto de éxitos de la platea infantil como Recuerdos a la hora de la siesta, hace unas temporadas en el Teatro San Martín, como para adultos con El brote, en el Maipo, coincide en que “el mundo de los pibes no es solamente lo que está en la superficie, lo que tiene que ver con la estimulación y con el color y con la alegría.“ “Los pibes viven al lado nuestro, en la misma sociedad que nosotros, son testigos y muchas veces protagonistas de situaciones de pérdida, de situaciones difíciles, de frustraciones, de peleas. Entonces pensar que el teatro no debiera reflejar esos lugares que viven día a día en el mundo, es quitarles una herramienta para poder procesar en la seguridad del teatro algo de estas inquietudes.“

Para Dionisi, el teatro para chicos tiene que tratar temáticas cada vez más amplias para que su público pueda “encontrar sentimientos que no son los más celebrados en el mundo de las infancias, para que digan, ‘esto que me pasa, esto que siento no es tan raro, también soy yo, también está dentro mío’. Si nosotros lo buscamos en el teatro para adultos, esto de repensarnos, que el teatro siempre nos da motivos para revisarnos, que los pibes no lo puedan encontrar en el teatro me parece cuanto menos una deuda para con ellos.“

Dionisi cita como ejemplo su puesta de Cyrano de más acá, estrenada hace unos años en el Teatro Cervantes, en la que no cambió el final trágico del drama de Rostand. La historia de amor se combina con la irrupción de la guerra a la que debe partir Cyrano, quien también muere finalmente, en una escena interpretada “con humor, con belleza y poesía, para que pueda ser bien recibido por los chicos“, según aclara Dionisi. A modo de epílogo, se rebobina la historia por un instante para rescatar al protagonista joven besando a su amada Roxana, para “quedarnos con lo más lindo de la historia, aún sabiendo cómo termina“.

La obra no elude tampoco el tema “lamentablemente tan contemporáneo“ de la guerra, llevarlo a escena atiende “a que los pibes puedan encontrar un lugar para hablarlo, encontrarlo en el teatro me parece que es muy saludable para la emoción“, según Dionisi. Pero a la vez defiende que cuando en la platea hay chicos hay que dejar abierta una puerta de esperanza. “En el teatro para adultos podemos dejar una desazón fuerte, porque el adulto tiene la estructura como para rebuscárselas y convertir esa sensación en algo provechoso. Pero a una corta edad no podemos desesperanzar a esos espectadores. Si bien no tiene que ser particularmente un final feliz, sí creo que ante un problema que el teatro plantea, sin dar una solución específica hay que dar una luz de esperanza, una puerta abierta: esto puede cambiar. Dar herramientas para decir esto no tiene que necesariamente ser así.“

Una forma de abordar la vida

También para la dramaturga, actriz y directora mexicana Amaranta Leyva se trata de sostener en el teatro para chicos “más que un final feliz, la esperanza“. En su obra Mía , ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Infantil en su país, aborda la historia de una niña que huye con su madre de la casa ante la violencia familiar ejercida por el padre. Coprotagonista de la obra es Sinforoso, un muñeco con el que habla la niña. En una primera versión, se van madre e hija y se ve al muñeco colgando de la ventana de la habitación de la niña.

“Para mí dejar el muñeco era ‘se acaba esta época, soy una niña grande ahora y dejo todo rastro de lo que pasó ahí.’“ Pero primeras lecturas con público le plantearon la duda a Leyva. “Me decían ‘sí, entendemos que corta, y pasa a otra etapa, pero dale un poco de ánimo al público, a los niños, que no le vaya a pasar al muñeco lo que le pasaba a la niña, sálvalo a él también’. Y ese ánimo es lo que yo llamaría esperanza.“ En una reescritura, en la escena final la niña, al escapar, ya con la voz en off, parece recoger a Sinforoso para llevarlo consigo. “Mover emociones no significa que todas tengan que ser positivas. Busco confrontar emociones, abrir la puerta a una pregunta o a una discusión entre el público que fue a ver la obra. Y como siempre es el adulto que lleva al niño, si se da esta conversación entre ambos, yo me doy por bien servida. Porque se abre un canal de charla. Y normalmente es el niño el que le va explicando al adulto“, destaca riendo. “Los adultos a veces no queremos saber lo que los niños ya saben; es esa imagen del niño escuchando detrás de la puerta.“

El psicoanalista Dvoskin ratifica. “Los chicos igual participan de lo que se les dice que no participen. Participan culturalmente, participan porque está presente: en el hogar, los problemas económicos que a veces tienen los padres, los temas de género porque ven parejas gay o lesbianas, los conflictos sociales porque en su aula los maestros hacen huelga, en la televisión ven que hay guerra en Ucrania o en Gaza.“

A la vez no deja de remarcar Dvoskin que junto con la necesidad de que el teatro ayude a hacer que el mundo sea más comprensible, “paradójicamente existe el problema de que hay que convivir con lo incomprensible, lo injusto, lo azaroso“. “A la vez que se transmite a los niños un modo de elaborar lo traumático desde los escenarios, habría que encontrar también un modo de transmitir a la infancia que hay algo de lo traumático que no es abordable, como no es abordable el azar. Dicho de otra manera: los niños durante la escuela primaria en general aprueban, en la escuela secundaria se enteran de que para aprobar hay que estudiar. En la universidad, que aunque estudien por ahí no aprueban. Y después se van a enterar que aunque sean muy buenos, quizás ni los tomen para trabajar. Ese proceso es una pregunta, cómo el arte escénico y la literatura acompañan ese proceso, en el que el sujeto sale de lo incomprensible para acercarse a que lo incomprensible es parte de la vida.“

Suzanne Lebeau, la autora de Tres hermanitas y referente de prestigio internacional de la dramaturgia de la infancia, destaca en ese sentido que le gusta cuando queda cierto misterio en los finales abiertos de sus obras. “Sabemos que la hermana menor de la que murió va a ir a empezar la escuela de la mano de su otra hermana, la mayor. Pero no sabemos si va a estar feliz. Sabes unas cosas. pero puedes imaginar tantas otras…“ Para Lebeau, el niño, siempre abierto a aprender, puede en el teatro “reflexionar, estar tocado, vinculado a su propia experiencia, debe poder tomar del espectáculo lo que corresponde a su experiencia de vida personal.“

La pregunta por el final feliz le parece improcedente. “Es un concepto falso que vino con Walt Disney, el happy ending, el consenso blandito, en el que están todos de acuerdo con todo, que nadie puede contrariar.“ El final está contenido desde la primera frase del texto, afirma, es parte de su coherencia interna, el breve desarrollo de una obra teatral “debe llevar como una flecha directo al alma“. “Las cosas que escondemos a los niños crean más angustias que las cosas dichas. La palabra libera, permite esclarecer muchas cosas“, concluye Lebeau. “Nosotros los adultos estamos un poco formateados. Los niños están todavía muy libres, pero se acostumbran rápidamente a ser correctos“, plantea riendo ligeramente, dejando entrever en que la felicidad está en abrir nuevos caminos, también sobre los escenarios de la infancia.