Antes exportábamos utopías y ahora exportamos apocalipsis”, ha dicho Rafael Lozano-Hemmer (México, 1967) citando a Carlos Fuentes en una reflexión sobre su país, aunque, desde hace años, lo mire un poco desde afuera. Residente en Canadá, Lozano-Hemmer es una figura del arte multimedia que a la vez es crítico sobre el uso de la tecnología. Si bien fue el primer representante de México en la Bienal de Venecia, se resiste a que su obra sea instrumentalizada como reflejo de lo mexicano. Pero, aunque a su característico acento se le sumen modismos que la mente ya le dicta en inglés, los laberintos de la cultura mexicana se atraviesan en su discurso. Las calaveras de Guadalupe Posada tienen su versión 3.0 en un artista al que The New York Times ha llamado “Death crowd pleaser” (algo así como un demagogo de la muerte). Y, aunque califique al muralismo de “dogmático”, pregunta cómo y donde ver Ejercicio Plástico, el mural de David Siqueiros que, luego de ser restaurado, se exhibe en el Museo del Bicentenario.

Invitado por el programa Presente Continuo, iniciativa de la Fundación Bunge y Born y de la Fundación Williams que cuenta con la participación de Fundación Andreani, el artista vino a Buenos Aires recientemente para dar una clase magistral y un workshop. El nombre de la conferencia o de la clase abierta que brindó aquí –Antimonumentos y subesculturas: un repaso a tres décadas de creación de arte electrónico– trae ecos de aquella de 1932 que terminó con una amenaza de bomba contra Siqueiros, cuando fue invitado por Victoria Ocampo para hablar de su “método revolucionario” en Amigos del Arte.

Lozano-Hemmer dice que ese título – el de su conferencia– es una provocación. “Vengo utilizando la palabra antimonumento desde principios de los 90 para describir intervenciones en el espacio público que no tienen el sentido de representar una historia política sino una diversidad”, dice el artista, que ha creado obras de alta participación pública, como un puente de voces y luz en la frontera caliente entre El Paso (Estados Unidos) y Ciudad Juárez (México). “¿Qué sería un monumento si no intentara reflejar una realidad subrayada por la historia? Lo que me interesa son más bien cosas efímeras. Mucho del trabajo que hago solo funciona en la memoria. Cito a Jochen Gerz, quien hizo el memorial del Holocausto en Hamburgo con un enorme monolito negro como un prisma que podía ser escrito y rayado por la gente. Pero estaba diseñado para que, con el tiempo, se entierre. Y si vas ahora lo único que encuentras es una placa que da cuenta de que estuvo ahí. Eso es para mí el símbolo de un antimonumento. La pieza no ha sido impuesta desde arriba, sino que es un producto de la interacción ciudadana. Subesculturas habla de un constante devenir, de algo que se realiza en el proceso de percepción y participación”.

–¿Qué piensa del movimiento que salió a descabezar estatuas luego del asesinato de George Floyd en Minneapolis? ¿Se relaciona con lo que usted piensa?

–Sí, desde ya. Yo creo que vivimos una gran crisis de representación porque nuestras ciudades no nos representan; representan el capital y a las grandes narrativas de poder. Entonces si la gente afroamericana no se siente representada salvo cuando se la está asfixiando me parece natural que hayan tenido una reacción colectiva en contra de esos íconos que los aplastan a diario. En México se quitó la estatua de Colón y se votó reemplazarla por una propuesta de activistas feministas con un monumento a la mujer trabajadora. Necesitamos más espacios así que sean completados por la gente pues nuestro rol en las ciudades queda reducido al consumo. Siempre repito que sería muy interesante tener proyectores en lugar de cámaras de seguridad.

La ciencia busca una descripción fiable, mientras que en el arte estamos en busca de lo incierto, de la metáfora, del albur

–¿Para qué?

–En 2003 tuve la idea de cambiar cámaras de vigilancia por proyectores y el concepto era que la ciudad no tenía suficientes imágenes. Venía de Japón y me habían preguntado que me parecía Tokio y yo dije que le faltaban imágenes.

–¿Tokio, un templo de la luminotecnia?

–Sí, claro, pero es que la saturación visual conforma una única visión que es la corporativa. Pero qué ocurriría si tuviéramos proyectores como espacio público y los artistas pudieran representar otras alternativas. Estaríamos mucho más a salvo y generaríamos mayor cohesión cívica si tuviéramos la posibilidad de compartir fantasmas y dejar de ser los conejillos de indias de los sistemas biométricos que detectan donde estamos. Una ciudad no es más segura por tener cámaras, sino todo lo contrario. Para tener seguridad en las calles lo que se necesita es una distribución distinta del poder, menos pobreza, más educación.

–Usted se opone al tecno-optimismo, pero sus obras no parecen muy críticas de la tecnología.

–Mis obras plantean una relación de inevitabilidad con la tecnología. Vivimos en una sociedad globalizada donde el lenguaje común es la tecnología. Aun así, no veo una relación de beneficio inherente a la tecnología y me parece muy problemático que la gente piense que el arte tecnológico es el futuro. Detesto cuando alguien dice que la inteligencia artificial nos va a dar infinitas posibilidades. Un lienzo en blanco te da infinitas posibilidades; una página en blanco para escribir un poema lo mismo. Solo nos están vendiendo unos servicios y esto es algo inaceptable. Los artistas que me parecen interesantes en su trabajo con la tecnología tienen una relación crítica o al menos histórica.

Es fascinante saber que fue Marta Minujín la primera artista en meter una cámara en una obra (La Menesunda) antes que Nam June Paik

–¿En que sentido?

–Bueno, yo llevo un estudio de hitos en la intersección de tecnología y cultura en Latinoamérica. Es fascinante saber que la teoría de la cibernética se postuló en la ciudad de México, en el Instituto Nacional de Cardiología, o que aquí se desarrolló el sistema de huellas dactilares. O que fue Marta Minujín la primera artista en meter una cámara en una obra (La Menesunda) antes que Nam June Paik, o que Gyula Kosice utilizara el neón antes que Dan Flavin. ¡Y esto en el resto del mundo no lo dicen!

–Sus trabajos no se completan sin los espectadores, que serían más bien cocreadores y ese es el principio de la interactividad en el arte. Pero la vida cotidiana es así hoy. ¿Si la pintura tuvo que cambiar tras la llegada de la fotografía, el tipo de arte que hace usted también tiene que reformularse en este contexto?

–En 2011, junto a mi equipo, hicimos una obra (La medianoche del año) que tenía mucho de lo que hoy es Snapchat. Es cierto que los desarrollos que se operan en los sistemas mainstream son muy veloces, pero eso no me molesta porque creo que la obra no puede ser valiosa por su novedad sino por el mensaje que trae detrás.

–Claro, pero el gran riesgo de este tipo de arte es su obsolescencia. ¿No cree?

–Depende. El ejemplo que te doy es una obra que se pregunta quién es el observador y quién el observado y me importa eso antes que la posibilidad de que hoy pueda replicarse en Snapchat. Lo mío no es lo novedoso.

–Ahora mismo una obra suya forma parte de la muestra Renacimiento 3.0 en el ZKM (Centro de Arte Multimedia de Karlsruhe) de Alemania. Escuchándolo no parece estar tan de acuerdo con la idea de que estemos transitando un nuevo Renacimiento. ¿O sí?

–No me gusta esa idea. Peter Weibel (director del ZKM entre 1999 y 2023) siempre fue un faro y por eso participé de esa exposición. Pero la palabra “Renacimiento” nos confunde mucho. Se puede decir que en la época de Brunelleschi el arte y la ciencia se juntaron para un nuevo desarrollo, está bien. Pero decir que vivimos rodeados de unos nuevos Leonardo es absurdo. Como químico, tengo claro que lo que la ciencia busca es la predicción de nuestro comportamiento. La ciencia busca una descripción fiable, mientras que en el arte estamos en busca de lo incierto, de la metáfora, del albur, del doble sentido.

Necesitamos más espacios que sean completados por la gente, pues de otro modo nuestro rol en las ciudades queda limitado al consumo

–También aparecen voces que alertan sobre un medioevo digital…

–Estoy más de acuerdo con esa idea. Porque hay una gran perversión en todo este asunto de la IA y la posibilidad de hacer arte que nos quieren vender. En realidad, son extrapolaciones y promedios de lo que ya sabemos. La IA representa tanto que ya no representa nada. Lo que hacemos como artistas está en los recovecos, en las partes más oscuras de eso que han aprendido. Es una luz que alumbra la muerte. Eso es lo que dijeron de mí en The New York Times. Que era un populista que hacía obras sobre la muerte.

–¿Le molesta que lo tilden de populista?

– No, en Le Monde me han llamado “megalodemócrata”. Una de las cosas que más me gustaron de esa crítica es que, asociada al conducto político que es la tecnología, a su lenguaje corporativo, está esa idea de que todos seremos empoderados y que las posibilidades son infinitas. Una de las piezas que hice a partir de esta crítica fue Respiración circular y viciosa. El público entraba a una cabina sellada y respiraba el aire de los otros. En esa obra tu participación vuelve el aire más tóxico para los futuros participantes.

–¡Parece una predicción de la pandemia!

–Sí. Y es una obra que se hizo en 2013, pero fue luego de que el CEO de Nestlé dijera que el agua no era un derecho humano porque ellos eran los dueños de todas las embotelladas. Y la obra hacia hincapié en que compartimos el aire y lo estamos dando por algo dado, cuando a una corporación se le puede ocurrir que no. Piezas como esa vienen a desmentir el punto de que porque le das like a algo tienes algún tipo de poder.

–La luz es un elemento muy importante en algunas de sus acciones más importantes. Sintonía fronteriza entre El Paso y Ciudad Juárez y Voz alta en la plaza de Tlatelolco. En ambas hay una transformación de los testimonios en iluminación. ¿Cómo imaginó esas situaciones?

–Cuando se habla de los artistas que trabajan con la luz en Norteamérica se piensa en Turrell, en Flavin, que refieren a una luz interior. Yo vengo de otra luz, de una luz violenta, de la luz del interrogatorio, de la luz de los helicópteros que hacen búsqueda de los mexicanos cruzando la frontera. En esas piezas la idea fue usar cañones antiaéreos, algo que viene del principio de la modernidad y que derivó en una tecnología de la intimidación. La cuestión fue cómo utilizar una tecnología con ese bagaje para invertir la estructura del poder. Que sea la voz de los intimidados la que materialice la luz y no al revés. En ambos casos estamos hablando de la voz de gente que no ha sido considerada, que no visibilizamos. En Voz alta, la voz salía de un megáfono y se transformaba en una luz que golpeaba contra el Ministerio de Relaciones Exteriores, pero también se podía escuchar en una FM de la Universidad Autónoma. Esto fue para señalar que cuando mataron a los estudiantes los medios no reportaron nada. Sintonía Fronteriza se hizo para cuando Trump empezó con la idea del muro y fui allí con la idea de intervenirlo. Pero la comunidad de activistas estaba harta de que artistas privilegiados fueran a intervenir el muro, se hicieran la foto y se largasen.

–Y acaso ganaran algún concurso internacional.

–Exacto. Entonces pensé en resaltar los puentes históricos, sociales, económicos y medioambientales que existen entre esas ciudades hermanas. Son puentes de luz, entonces. Que cruzan de un lado a otro. Toda la responsabilidad estaba en el público y fue un éxito. La luz conectaba a personas de un lado y del otro.

–¿Se la han comisionado desde otras fronteras?

–Sí, de hecho me pidieron que la hiciera en la frontera israelí-palestina. Y les dije que no. Porque la situación en esa región es tan complicada que alguien con una propuesta tan ingenua como la mía… No podía aterrizar como un OVNI en Ramallah y decirles lo que tienen que hacer.

–En México usted trabajó sobre dos asuntos muy sensibles que ponen al Estado en cuestión. Sin embargo, fue el primer artista elegido para representar al país en la Bienal de Venecia.

–México nunca había tenido un pabellón propio hasta 2007. Antes de eso hubo una curaduría de Gabriel Orozco y en los años 50 los muralistas Orozco, Siqueiros y Rivera exhibieron como parte del programa general de la Bienal. Pero si te fijas quienes han representado a México en la Bienal es bien interesante. Estoy yo, que vivo afuera y tengo una idealización romántica de México solo porque vivo en Canadá. Pero también Melanie Smith, que es inglesa, representó a México y lo mismo el belga Francis Allys. Eso me gusta mucho: los mejores artistas mexicanos son de todos lados.

–¿Cree que hay algo del muralismo en su ADN artístico?

–No. En México creces con esa versión idealizada del indígena que eliminaba, al mismo tiempo, cualquier capacidad de autocrítica sobre el racismo que se ha practicado con ellos. No me gusta de ellos aquella idea mesiánica de que las pinturas nos iban a educar. Es puro dogmatismo. Aunque reconozco que Siqueiros es el pionero de la pintura acrílica en el mundo. Y esto para mí es notable. Así como fueron los estridentistas, un grupo de poetas, quienes trajeron la radiofonía a México porque querían que sus manifiestos llegaran a la gente. Latinoamérica ha marcado muchos hitos tecnológicos pero no nos lo decimos entre nosotros. ¿Sabías que la primer mujer en pilotar un avión fue cubana?

–No.

–Pues ahí tienes. Esto nos ayuda a dejar de pensar a la tecnología como algo colonizador. Latinoamérica tiene un rol distinto en la democratización de la tecnología. Fueron un grupo de colombianos los creadores del sistema Arduino, que revolucionó la forma en que interactuamos con máquinas. A veces, la falta de medios ha resultado en más imaginación para los artistas. Hay obras de baja tecnología hecha en nuestra región que son muchos más interesantes que las de muchos europeos que son tecnológicamente correctos.

–¿Y nosotros, no?

–Pues no, somos tecnológicamente incorrectos.

EN BUSCA DEL ESPACIO PÚBLICO

PERFIL: Rafael Lozano-Hemmer

■ Rafael Lozano-Hemmer nació en la Ciudad de México en 1967.Obtuvo un B.Sc. en Química Física en la Universidad Concordia de Montreal, Canadá, donde reside.

■ Desarrolla instalaciones que trazan una intersección entre la arquitectura y el arte performático. Usa elementos tecnológicos como la robótica, la vigilancia computarizada y las redes telemáticas, con objeto de crear plataformas para la participación pública.

■ En 2007, fue el primer artista en representar oficialmente a México en la Bienal de Venecia con una exposición en el Palazzo Van Axel. Además, ha expuesto en las bienales de Sydney, Liverpool, Shanghái, Estambul, Sevilla, Seúl, La Habana, Nueva Orleans, Singapur y Moscú.

■ Sus obras han sido comisionadas para eventos como las Celebraciones del Milenio en México, la Cumbre de la ONU de Ciudades del Mundo en Lyon, la conmemoración de la masacre de los estudiantes en Tlatelolco y el 50 aniversario del Museo Guggenheim en Nueva York.

■ Sus obras se encuentran en distintas colecciones, entre ellas la del MoMA en Nueva York, la colección Jumex en México y la TATE en Londres. Ha recibido numerosos premios.